Il cinema del mistero prima di Mario Bava, viaggio alle origini del giallo all’italiana

Il giallo italiano non è nato nel 1963 con “La ragazza che sapeva troppo” di Mario Bava, ma affonda le sue profonde e ramificate radici nei pionieristici decenni del cinema muto. A scardinare un radicato luogo comune storiografico ci pensa Antonio La Torre Giordano nel saggio “De spectaculo criminalis. Il protogiallo nel cinema muto italiano (1905-1930)” edito da Mimesis.  Arricchito dalla prefazione firmata da Steve Della Casa, critico e direttore della Cineteca nazionale, il volume si configura come un’appassionante e rigorosa operazione di archeologia cinematografica. Tra le sue pagine prende forma una monumentale mappatura di ben 482 pellicole – tra intrighi, drammi polizieschi, atmosfere gotiche e “film di confine” – capaci un tempo di conquistare i mercati mondiali, ma poi colpevolmente dimenticate o liquidate dalla miopia della critica coeva. Il saggio non si limita a censire, ma restituisce vita e dignità ai pionieri della nostra Settima Arte, svelando clamorosi retroscena e incredibili ritrovamenti d’archivio, come la pellicola perduta “Liquor somniferus” (1914), recuperata dallo stesso autore in terra francese.

«Non parlerei di un clamoroso errore storiografico, quanto piuttosto di una ricostruzione incompleta. “La ragazza che sapeva troppo” di Mario Bava, del 1963, rappresenta una tappa fondamentale nella definizione moderna del giallo cinematografico italiano, ma non può esserne considerato seminale in assoluto. La mia ricerca documenta l’esistenza di una lunga stagione precedente, sviluppatasi già nei primi anni del Novecento, nella quale il cinema italiano aveva elaborato storie di crimini, indagini, identità nascoste, false piste e rivelazioni. I 482 film presi in esame in “De spectaculo criminalis” tracciano la portata di un fenomeno che non era episodico né marginale. Naturalmente, non si tratta di attribuire retroattivamente a tutti questi film l’etichetta di giallo nel significato che il termine avrebbe assunto in seguito. Il protogiallo è proprio questo, un insieme di forme narrative che precedono la codificazione del genere, ma ne anticipano temi, meccanismi e soluzioni. La storia del giallo italiano, dunque, non comincia dal nulla nel 1963. Ha radici molto più profonde, che attendevano di essere ricostruite attraverso i film, le fonti e il lavoro d’archivio».

«Non è stato un colpo di fortuna, ma il risultato di anni di studi e ricerche documentarie. Sapevo che la Lucarelli Film, entrata nel consorzio delle dodici case selezionate dalla Pathé, inviava almeno una copia dei propri film a Vincennes, in Francia, per la distribuzione internazionale. Negli archivi Pathé ci sono ancora rulli in attesa di identificazione, perché non tutte le pellicole delle case consorziate erano riconoscibili. Quando la Pathé mi ha mostrato il rullo che cercavo, ho potuto verificarne l’identità. All’inizio della pellicola compariva a inchiostro la dicitura in francese «Liqueur somnifère», mentre le immagini mostravano inequivocabilmente Palermo, con i suoi palazzi e monumenti. I due indizi hanno confermato che si trattava del film italiano Liquor somniferus, film del 1914, considerato perduto. La scoperta ha anche un significato storico più ampio. Raffaello Lucarelli, poco incline a sottostare ai circuiti promozionali e distributivi dominati dalle produzioni di Torino e Milano, aveva costruito una propria distribuzione, la Sicania Film, e pubblicava un suo giornale proprio a Palermo. L’accordo con la Pathé gli permetteva di raggiungere i mercati internazionali. Il ritrovamento è la riprova che la storiografia del nostro cinema si ricostruisce anche all’estero, identificando reperti filmici sopravvissuti per oltre un secolo nell’anonimato. Il compito dello storico è anche questo».

«L’espressione “Telefoni Gialli” è una mia definizione critica, ripresa da Steve Della Casa nella prefazione al libro. Non intende indicare necessariamente un cinema di disobbedienza politica, ma mettere in evidenza un’altra faccia della produzione italiana, distante dall’immaginario rassicurante dei Telefoni Bianchi. Qui entrano in scena la coscienza sociale e il suo doppio, ovvero ciò che la sua parte peggiore produce e che si vorrebbe occultare: il crimine, l’inganno, le identità nascoste e le trasgressioni, elementi che alimentano un intrattenimento popolare capace di esplorare zone d’ombra della società. Più che attribuirgli un’intenzione politica esplicita, mi interessa riconoscere a questo cinema una libertà narrativa e una modernità che la critica ha relegato ai margini».

«Il cinema popolare ha pagato due volte. Prima per il pregiudizio della critica prona al potere, quindi eterodiretta; poi perché parte di quelle pellicole sono andate perdute. Sul giallo pesava inoltre un sospetto morale e politico. Una parte della cultura cattolica - organica al potere o compiacente alla censura italiana - temeva che le storie criminali alimentassero inquietudine e comportamenti pericolosi. Il fascismo, invece, temeva che il pubblico potesse identificarsi con chi violava la legge e sfidava le forze dell’ordine. Ciò continuò anche nel secondo dopoguerra. In Francia e nei paesi anglosassoni queste resistenze erano meno pervasive, pur in presenza di altre forme di censura e controllo. Nel Belpaese, insomma, raccontare il crimine rischiava di essere scambiato per un invito a commetterlo. E così un cinema capace di raggiungere il pubblico e i mercati internazionali è stato spesso trattato come una quota “imbarazzante” della nostra produzione. Non era soltanto una critica miope, ma un sistema... spesso neanche libero di guardare. Il potere politico e quello morale stabilivano anche ciò che il pubblico avrebbe dovuto vedere e, soprattutto, ciò che non avrebbe dovuto desiderare. Figlia di quei tempi, la gabbia censoria ha gradualmente allentato le proprie maglie. Ma rimane un paradosso: film che avevano viaggiato per il mondo sono scomparsi dalla nostra memoria. Il mio lavoro è un tentativo a riportarli alla luce».

«È un rischio concreto. La storia del cinema è stata ricostruita anche attraverso ciò che è sopravvissuto, ma ciò che sopravvive non coincide sempre con ciò che è stato più importante o più visto. Una pellicola perduta lascia una lacuna nella nostra conoscenza. E quando scompaiono intere produzioni, intere città cinematografiche rischiano di sparire dal racconto storico. Per questo occorre cercare compiutamente negli archivi, incrociare documenti, seguire le tracce delle copie anche oltre i confini nazionali. Il ritrovamento di Liquor somniferus ne è un esempio. Non basta chiedersi quali film siano arrivati fino a noi, bisogna ricostruire anche quanti ne siano stati prodotti, dove circolassero e quale pubblico raggiungessero, senza tralasciare il contesto socio-culturale. Altrimenti finiamo per scambiare la storia di ciò che resta con la storia di ciò che è stato davvero».

«Più che una maledizione del sonoro, fu il tramonto di un mondo. Dalla metà degli anni Venti del ‘900 il cinema italiano entrò in crisi e ne seguì il declinò del policentrismo produttivo, quella rete di manifatture che aveva fatto delle grandi città italiane altrettante capitali dello schermo. I teatri di posa chiusero, invasi dai rovi e con le vetrate liberty frantumate. Il divismo perse i suoi palcoscenici e molti interpreti rimasero senza parte proprio nel cinema che avevano contribuito a inventare. La rivoluzione del sonoro e il suo avvento dal 1931 in poi, contribuì a ridisegnare questo scenario e accompagnò il passaggio a un sistema produttivo sempre più accentrato a Roma, fino alla nascita di Cinecittà nel 1937. Ma la nuova stagione non riaprì le porte a tutti. Non fu soltanto un cambio di linguaggio, ma di sistema. La settima arte trovò una nuova voce, mentre molti dei suoi padri fondatori persero la propria. Molti pionieri non rinacquero col nuovo cinema, anzi, persero quel treno già in corsa sul quale non riuscirono mai a salire. Il pubblico continuò ad amare il cinema e ad affollare le sale, ma la sua macchina industriale non riservò più posto a tutti quelli che l’avevano inventato. Il sonoro diede voce al cinematografo ma, per alcuni dei suoi artefici, non vi fu un secondo tempo, anzi... per loro il film finì prima ancora che finisse la loro stessa esistenza».